«Гамлет. Принц Датский». Иллюстрации к произведению

Сегодня гений Шекспира не вызывает сомнений. Удивительно, что только через сто лет после его смерти художники обратили внимание на драматурга. В начале XVIII века для английских изданий были созданы скромные фронтисписы, а во второй половине предприняты попытки иллюстрации пьес.

Первым мрачную красоту «Гамлета» оценил Иоганн Генрих Фюссли. Основатель жанра готического романа Хорас Уолпол оставил о Фюссли исчерпывающую характеристику: «Поразительно безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью». Для художника эпохи романтизма это скорее комплимент. Романтизм делает упор на эмоциональность, интересуется страдающими, мятущимися личностями, представляет мир хаотическим и иррациональным. Сумасшедшая атмосфера пьесы совпала с идеалами времени.

Иоганн Генрих Фюссли. Гамлет, Горацио, Марцелл и призрак отца Гамлета. 1780—1785.

Иоганна, известного интерпретациями ночных кошмаров, в «Гамлете» интересуют, прежде всего, мистические моменты. Он делает рисунок тушью «Гамлет и призрак его отца» и развивает тему в большой работе «Гамлет, Гертруда и призрак отца Гамлета». Задача Фюссли – передать состояние напряжения от встречи с потусторонними силами. Герои застывают в таинственном свечении, и только волосы принца живут своей жизнью – встают дыбом, как шерсть у животных.

Иоганн Генрих Фюссли. Гамлет, Гертруда и призрак отца Гамлета. 1793.

Автор не оставляет описание принца, поэтому художники конструируют внешность исходя из собственных впечатлений. Перевод поэтического текста задача очень сложная. Учитывая шекспировскую виртуозность в обращении с языком, метафоры, идиомы – практически невозможная. Поэтому среди шекспироведов разразилась настоящая война, вызванная вопросом о весе Гамлета. Во время дуэли принца с Лаэртом королева бросает: «He’s fat, and scant of breath». Лозинский переводит «Он тучен и одышлив». Пастернак: «Он дышит тяжело от полноты». О физической рыхлости проскальзывают мысли у Тургенева и Набокова. Отстаивает стройность принца Выготский. Довер Уилсон предполагает, что fat в данном контексте нужно перевести как «пот». Такие версии дают Кронеберг: «Он потен и устал»; Пешков: «Вспотел: чуть дышит». Возможно, эта ремарка вставлена Шекспиром специально для своего любимого актёра Ричарда Бёрбриджа, которому на тот момент ему было уже за тридцать. Питер Акройд, автор биографии драматурга, утверждает, что у Шекспира периодически встречаются указания на внешность конкретных исполнителей ролей. В любом случае художники теорию о пухлом Гамлете не разделяют.

Изобразительное искусство вообще избежало болезней чисто литературных. Критики XIX века видели Гамлета слабым, нерешительным человеком. Но визуально эта тема не нагнетается. Для современных исследователей датский принц – герой позднего Возрождения. Он начинает замечать, что идеалы эпохи себя больше не оправдывают, человек не венец божественного творения. Эта трещина в сознании занимает персонажа больше мести. Так незаметно умирает дух, а в материальном мире – форма. Гамлет потрясён фактом смерти, череп становится символом тленности, не абстрактной, а конкретной, и пусть это всего лишь шут, когда-то он носил принца на своей спине.

Смерть Офелии продолжает тему косвенно поднятую выше, тему потери любимого человека. Делакруа топит Офелию четыре раза на протяжении пятнадцати лет. Композиция повторяется из работы в работу: полуобнажённая девушка из последних сил держится за ветку ивы, влекомая течением.

Эжен Делакруа. Смерть Офелии. 1838.

Эжен Делакруа. Смерть Офелии. 1843.

Эжен Делакруа. Смерть Офелии. 1844.

Эжен Делакруа. Смерть Офелии. 1853.

Как говорят могильщики «смерть её темна», Образ взят из легенды об утопленнице, что придаёт Офелии сходство с речными русалками. Художники-романтики подчёркивают близость дочери Полония к природе, отдалённость от интриг двора. Она символ чистоты, невинности, простодушное дитя. В этом состоит притягательность девушки, обречённой на гибель, и в этом, отмечает английский поэт и критик Джон Уилсон – её скудость и ограниченность.

Жюль Лефевр. Офелия. 1890.

По мнению Фуко в XV веке богатейшая тема смерти подменяется темой безумия. Сумасшествие в литературе и изобразительном искусстве связывалось с хаотичным, иррациональным водным началом. Меланхолический темперамент англичан объясняли сыростью, неустойчивой погодой, моряков считали приспешниками дьявола. Именно вокруг обстоятельств смерти: воды, безумия и цветов,– выстраивается иконография Офелии. В 1852 году Джон Эверетт Милле в Королевской Академии художеств выставляет свой опус магнум, посвящённый гибели возлюбленной Гамлета. У Делакруа девушка цепляется за жизнь, Милле считывает не просто событийность (упала, тонет), но проникает глубже, на уровень психологии. Художник играет на контрасте покоя и движения, текучей растительной жизни и могильного оцепенения. Стеклянные глаза, приоткрытый рот – Офелия уже в другой реальности. Поза вызывает религиозные ассоциации – распятие Христа, Оранта, святые эпохи барокко.

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1852.

Элизабет Сиддал, главная муза братства прерафаэлитов, натурщица Милле разделила мрачный конец персонажа. Она часами лежала в роскошном парчовом платье в ванне, подогреваемой лампами. Джон дописывал картину в мастерской уже в зимние месяцы. Однажды он не заметил, что лампы погасли. Элизабет не стала отвлекать художника, в результате хрупкое здоровье пошатнулось, обострился туберкулёз. Врачи того времени от всех болезней выписывали настойки с опием. Через десять лет лауданум станет вольной или невольной причиной её смерти. В этом промежутке Сиддал выйдет замуж за главу братства Данте Габриэля Россетти, будет писать стихи, заниматься живописью, страдать от депрессии и приступов помешательства.

Россетти рисовал Сиддал в образе Офелии. Его образ отличается отрешённостью, спокойной меланхолией даже в «Первом приступе безумия Офелии», где Элизабет в венке рассыпает цветы по волнам складок синего платья.

Данте Габриэль Россетти. Первое безумие Офелии. 1864.

Данте Габриэль Россетти. Гамлет и Офелия. 1866.

Данте ещё дважды вписал её имя в историю. Первый раз, когда нарисовал жену в образе Беатриче, не умершей, но спящей; второй, когда положил в гроб Элизабет свои стихи, а через восемь лет захотел их издать. И издал.

После смерти музы Россетти сблизился Джейн Моррис, натурщицей. Её супруг Уильям Моррис основал частное издательство, в котором продумывал всё от шрифта до переплёта. Английские художники конца XIX века мечтали сделать книгу цельным произведением, связать иллюстрации со всем книжным ансамблем. Моррис отвергал машинный труд и возродил ремесло Гуттенберга. Его книгопечатня существенно улучшила общий уровень, выпускавшихся книг.

На фоне книжного бума зажигались новые имена иллюстраторов. Обри Бёрдслей – звезда декаданса, успешно внедрил в национальную художественную школу стилистику японской ксилографии, во многом определив эстетику модерна.

В 1922 году выходит «Гамлет», иллюстрированный Джоном Остином. Остин испытал на себе влияние точной скупой линии Бердслея и орнамета Гарри Кларка. Художник выстраивает пространство композиции как театральную сцену, но не реальную, а фантазийную. Сцену подсознания. Фон – декорация, условность. Герои знают, что зритель смотрит, и застывают в эффектных позах. Античные театральные маски, свечи, мечи, черепа переходят с рисунка на рисунок, становятся символами смерти, опасности, драматических событий. Показательна работа «Гамлет у могилы». На самом краю, запрокинув голову, стоит принц датский. А сзади вереница бестелесных голов парит в цветах, орнаменте рядом с огромным черепом. Сон, видение. Остин выстраивает визуальный ряд таким образом, чтобы он уподобился пьесе. Загадочной, раздробленной. Ему интересна не внешняя сторона событий, а психологический срез, вызванные ассоциации. Отсюда вольное обращение с материалом – художник включает в иллюстрации фигуру наблюдателя в плаще. Это фатум, рок. Офелия медленно падает в реку – траектория движения напоминает фотоотчёт, кинохронику. Текучесть линий подчёркивает текучесть времени.

Джон Остин.

Близнецом и одновременно антиподом Остина является Савва Бродский. Бродского не проймёшь грёзами психоанализа – у человека образование архитектора. Композиция Бродского уподобляется реальной сцене, изменяется даже стандартный формат – иллюстрация вытягивается, чтобы раскрываться крыльями занавеса. Если Остину важнее передать надлом, болезненность, то Бродский прячет страсть за фасадом невозмутимости. Герои статично застывают, каждый на своём определённом месте, кто в софитах на первом плане, кто в сумерках кулис. Эти трёхмерные, вырубленные из английских скал лица обладают индивидуальностью. Высокомерного Гамлета не назовёшь слабым, нерешительным человеком, скорее он устроит потасовку на гробу бывшей возлюбленной. Рассуждая, об Офелии, Бродский говорил, что это существо без характера и поэтому способно на низость – «шествующая за грань добра и зла невеста». С раскосыми глазами Анастасии Вертинской в белоснежных платьях она предстаёт то холодной снежной королевой, то трогательно-смущенной. Колорит настолько приглушен, что иллюстрации производят впечатление шахматной партии.

Савва Бродский.

Савва Бродский.

Савва Бродский считал: «Это страшная, жуткая пьеса – рисунки мои выражают в концентрированной форме фантасмагорию зла, порожденного злом. Я стремился создать не конкретные графические отображения определенных сцен пьесы, а некие символы событий и настроений каждого акта драмы, разыгравшейся в Эльсиноре».

Спустя четыреста лет после смерти Шекспир остаётся актуальным драматургом. Его личность обросла мифологией, а пьесы для каждой эпохи были зеркалом времени. Это свойство шедевра – быть бесконечно интересным, неисчерпаемым. Держать зрителя в напряжении, претерпевать самые причудливые метаморфозы, стать притчей, сказкой, чтобы на твоей основе выросли чужие семена в театре, кино, изобразительном искусстве.

«Чандосовский портрет» Уильяма Шекспира